барочный фестиваль
ОПЫТЫ СЕРДЦА И УМА
ОПЫТЫ СЕРДЦА И УМА
Спецпроект
07 мар
08 мар
07 марта, 17:00 — ДАНИИЛ ВЕДЕРНИКОВ: мастер-класс
Техники старинного театра: жест , слово, звук.
Попытки реконструкции «сценического жеста», характерного для европейского театра 17-19 веков, начали предприниматься в европейском (и прежде всего во французском) театре с конца 80-х годов. Результат, к сожалению, не выходил зачастую далее «музейных» постановок, некоего куриоза, для передачи представлений современному человеку о том, как это всё могло выглядеть. Мастер-класс предлагает рассмотреть эту технику не как реконструкцию, годную только для работы в музейном формате. Старинная техника игры — это прежде всего определенный метод мышления драматурга и актёра, который помогает работать с текстами вплоть до середины XX века.Техника эта заключалась в делении текста на небольшие смысловые фрагменты, и интерпретации каждого этого фрагмента как законченной формы. И если современный актерский метод зачастую требует от исполнителя так называемого «сквозного действия», то этот — наоборот создает образ из мозаики аффектов « то есть законченных эмоциональных состояний.
Мы пройдем и систему старинных жестов и систему работы с голосом и с произношением, чтобы потом понять, как приложить её к конкретным драматическим текстам.
Занятие будет включать следующие разборы:
— что такое исторический жест и слово;
— как работает жест и пластика во всех жанрах от комедии масок до трагедии;
— как не только знать набор движений, но уметь свободно импровизировать в выбранной технике.
Даниил Ведерников
Барочный актер, режиссер-постановщик.
Как постановщик и исследователь барочного театра работал над спектаклями: «Горебогатырь Косометович» — комическая опера Екатерины II и В. Мартин-и-Солера в рамках фестиваля «Earlymusic 2015» (худ. рук постановки — А. Решетин); «Пигмалион» — опера-балет Ж.-Ф. Рамо на сцене Санкт-Петербургской филармонии 2014 и 2015 гг.; музыкальный фарс «Космос и Барокко» на сцене Санкт-Петербургской филармонии и Академической капеллы в 2015—2016 гг. В 2016 —2 017 годах совместно с Андреем Решетиным осуществил постановку первой оперы на русском языке «Цефал и Прокрис» в Эрмитажном театре и на Новой сцене Большого Театра в Москве.
Попытки реконструкции «сценического жеста», характерного для европейского театра 17-19 веков, начали предприниматься в европейском (и прежде всего во французском) театре с конца 80-х годов. Результат, к сожалению, не выходил зачастую далее «музейных» постановок, некоего куриоза, для передачи представлений современному человеку о том, как это всё могло выглядеть. Мастер-класс предлагает рассмотреть эту технику не как реконструкцию, годную только для работы в музейном формате. Старинная техника игры — это прежде всего определенный метод мышления драматурга и актёра, который помогает работать с текстами вплоть до середины XX века.Техника эта заключалась в делении текста на небольшие смысловые фрагменты, и интерпретации каждого этого фрагмента как законченной формы. И если современный актерский метод зачастую требует от исполнителя так называемого «сквозного действия», то этот — наоборот создает образ из мозаики аффектов « то есть законченных эмоциональных состояний.
Мы пройдем и систему старинных жестов и систему работы с голосом и с произношением, чтобы потом понять, как приложить её к конкретным драматическим текстам.
Занятие будет включать следующие разборы:
— что такое исторический жест и слово;
— как работает жест и пластика во всех жанрах от комедии масок до трагедии;
— как не только знать набор движений, но уметь свободно импровизировать в выбранной технике.
Даниил Ведерников
Барочный актер, режиссер-постановщик.
Как постановщик и исследователь барочного театра работал над спектаклями: «Горебогатырь Косометович» — комическая опера Екатерины II и В. Мартин-и-Солера в рамках фестиваля «Earlymusic 2015» (худ. рук постановки — А. Решетин); «Пигмалион» — опера-балет Ж.-Ф. Рамо на сцене Санкт-Петербургской филармонии 2014 и 2015 гг.; музыкальный фарс «Космос и Барокко» на сцене Санкт-Петербургской филармонии и Академической капеллы в 2015—2016 гг. В 2016 —2 017 годах совместно с Андреем Решетиным осуществил постановку первой оперы на русском языке «Цефал и Прокрис» в Эрмитажном театре и на Новой сцене Большого Театра в Москве.
07 марта, 20:00 — CONCERT I. — Франция и Россия. Беседы муз
Франция Людовика XIV стала для Петровской России образцом для построения культурной политики. Монарх во французской модели был не просто «министром культуры», но сам должен был быть и артистом, и произведением искусства. Идеал монарха как совершенного человека (в понимании XVIII века, конечно) наиболее ярко воплотился в России в образе Екатерины Великой. Однако и Петр I, познакомивший Россию с барочной Францией, и Анна Иоанновна, и Петр III были среди лучших представителей барочной аристократии. Закончили эту линию уже Павел I и Александр I.
Как влияла аристократия на культуру? В первую очередь, покровительствуя артистам. Одним из первых популярных светских поэтов в России стал Василий Тредиаковский, своим переводом романа Поля Тальмана «Езда в Остров Любви» заложивший основу всей русской лирической литературы. Переводы басен Лафонтена были замечательной школой для большинства русских поэтов XVIII века.
Французская опера стала завоевывать популярность в России одновременно с вхождением в аристократический обиход французского языка. Уже Павел Петрович, будучи великим князем, заказывает Дмитрию Бортнянскому, вернувшемуся из Италии, не итальянские оперы, а французские.
К концу XVIII века жанры начинают смешиваться, появляются русские редакции иностранных опер. Например, «Севильский цирюльник» Паизиелло мог одновременно ставиться в разных театрах как итальянская, французская и русская опера. Отличие таких переводов от оперной практики XX века — стилистическая корректность и существенное редактирование музыкального текста. Так, например, в театре Николая Шереметева мужская роль Колена (тенор) в опере «Деревенский колдун» Жан-Жака Руссо была переделана для Прасковьи Жемчуговой.
Charles-Hubert Gervais Увертюра к опере Hypermnestra
Петр I присутствовал на представлении этой оперы в Версале в 1717 году.
«...покушав немного, Его Величество отпра
вился в театр, в королевскую ложу. Давали оперу «Гипермнестру». Сидели Его Королевское Высочество, герцог де Шартр, вице-канцлер, двое знатных чиновников его двора и Маршал занимали первые места; князь Куракин стоял позади Царя, а Маркиз Симиан (Simianes) и Маркиз д’Эстамп (d’Estampes) позади герцога Орлеанского»
«...регент пригласил царя в свою ложу
слушать оперу. Во время представления Петр спросил пива, герцог Орлеанский подал ему стакан пива на подносе и салфетку; царь выпил не вставая и поблагодарил герцога, который все время стоял перед ним с подносом».
«Когда поднялся занавес, Царь удивлялся
много великолепию театра, перемене декораций и танцам девицы Прево . Государь выкушал несколько стаканов пива, никак не хотевши принимать их из рук Принца, который подносил сам. В четвертом действии он ушел...»
Paul Tallemant / Василий Тредиаковский
Поэтические фрагменты из романа Voyage de l'Isle d'Amour / Езда в Остров Любви
Luigi Madonis
Соната для скрипки и бассо континуо соль мажор (Париж, 1732)
Луиджи Мадонис — венецианский скрипач, в 1729-1731 гг. жил в Париже, где издал сборник своих сонат. С 1731 года до конца жизни — в Санкт-Петербурге, где служил концертмейстером Придворного оркестра. В 1738 году издал второй сборник сонат с посвящением императрице Анне Иоанновне (Санкт-Петербург, типография Академии наук).
Дмитрий Бортнянский
Ария Эльвиры из I действия оперы Le Faucon
Четыре басни о Вороне и Лисе
Jean de La Fontaine, Василий Тредиаковский, Александр Сумароков. Иван Крылов
André Ernest Modeste Grétry
Ария Лоретты из оперы Richard Cœur-de-Lion
Jean-Jacques Rousseau
Сцена из оперы Le Devin du Village
1. В оригинальной французской версии
2. В русской версии театра графа Николая Шереметева
«Солисты Екатерины Великой»
Юлия Хотай — сопрано
Данила Ведерников — барочный актер Андрей Пенюгин — скрипка
Юлия Гайколова — скрипка Константин Яковлев — фагот Ирина Шнеерова — клавесин
21.30 - В антракте концерта барочный буфет Cookery Lost Club
Cookery Lost Club — Клуб любителей и исследователей исторической кухни.
Как влияла аристократия на культуру? В первую очередь, покровительствуя артистам. Одним из первых популярных светских поэтов в России стал Василий Тредиаковский, своим переводом романа Поля Тальмана «Езда в Остров Любви» заложивший основу всей русской лирической литературы. Переводы басен Лафонтена были замечательной школой для большинства русских поэтов XVIII века.
Французская опера стала завоевывать популярность в России одновременно с вхождением в аристократический обиход французского языка. Уже Павел Петрович, будучи великим князем, заказывает Дмитрию Бортнянскому, вернувшемуся из Италии, не итальянские оперы, а французские.
К концу XVIII века жанры начинают смешиваться, появляются русские редакции иностранных опер. Например, «Севильский цирюльник» Паизиелло мог одновременно ставиться в разных театрах как итальянская, французская и русская опера. Отличие таких переводов от оперной практики XX века — стилистическая корректность и существенное редактирование музыкального текста. Так, например, в театре Николая Шереметева мужская роль Колена (тенор) в опере «Деревенский колдун» Жан-Жака Руссо была переделана для Прасковьи Жемчуговой.
Charles-Hubert Gervais Увертюра к опере Hypermnestra
Петр I присутствовал на представлении этой оперы в Версале в 1717 году.
«...покушав немного, Его Величество отпра
вился в театр, в королевскую ложу. Давали оперу «Гипермнестру». Сидели Его Королевское Высочество, герцог де Шартр, вице-канцлер, двое знатных чиновников его двора и Маршал занимали первые места; князь Куракин стоял позади Царя, а Маркиз Симиан (Simianes) и Маркиз д’Эстамп (d’Estampes) позади герцога Орлеанского»
«...регент пригласил царя в свою ложу
слушать оперу. Во время представления Петр спросил пива, герцог Орлеанский подал ему стакан пива на подносе и салфетку; царь выпил не вставая и поблагодарил герцога, который все время стоял перед ним с подносом».
«Когда поднялся занавес, Царь удивлялся
много великолепию театра, перемене декораций и танцам девицы Прево . Государь выкушал несколько стаканов пива, никак не хотевши принимать их из рук Принца, который подносил сам. В четвертом действии он ушел...»
Paul Tallemant / Василий Тредиаковский
Поэтические фрагменты из романа Voyage de l'Isle d'Amour / Езда в Остров Любви
Luigi Madonis
Соната для скрипки и бассо континуо соль мажор (Париж, 1732)
Луиджи Мадонис — венецианский скрипач, в 1729-1731 гг. жил в Париже, где издал сборник своих сонат. С 1731 года до конца жизни — в Санкт-Петербурге, где служил концертмейстером Придворного оркестра. В 1738 году издал второй сборник сонат с посвящением императрице Анне Иоанновне (Санкт-Петербург, типография Академии наук).
Дмитрий Бортнянский
Ария Эльвиры из I действия оперы Le Faucon
Четыре басни о Вороне и Лисе
Jean de La Fontaine, Василий Тредиаковский, Александр Сумароков. Иван Крылов
André Ernest Modeste Grétry
Ария Лоретты из оперы Richard Cœur-de-Lion
Jean-Jacques Rousseau
Сцена из оперы Le Devin du Village
1. В оригинальной французской версии
2. В русской версии театра графа Николая Шереметева
«Солисты Екатерины Великой»
Юлия Хотай — сопрано
Данила Ведерников — барочный актер Андрей Пенюгин — скрипка
Юлия Гайколова — скрипка Константин Яковлев — фагот Ирина Шнеерова — клавесин
21.30 - В антракте концерта барочный буфет Cookery Lost Club
Cookery Lost Club — Клуб любителей и исследователей исторической кухни.
08 марта, 15:00 —
О БАРОЧНОМЪ ВЪ НАШИ ДНИ ТАНЦОВАНIИ —
практическая лекция Константина Чувашева
О БАРОЧНОМЪ ВЪ НАШИ ДНИ ТАНЦОВАНIИ —
практическая лекция Константина Чувашева
Из хореографических диковин танец барокко (и более ранних эпох) добрался до послесоветской России, пожалуй, последним – заметно позже того, как различные течения, к примеру, современного танца стали укореняться и в профессиональной среде, и в восприятии публики. Однако, если современный танец зачастую проявляет себя как противоположность и даже альтернатива академическому балету, некогда являвшемуся, наряду с народно-сценическим танцем, нашим хореографическим «мейнстримом», то о танце барокко такого сказать нельзя. Слишком очевидна их родственная близость, выражающаяся, к примеру, в иерархичности и преобладающей вертикали. Но и разница велика.
В чем же она?
Во-первых, танец барокко просто-напросто значительно старше балета, привычного нам с эпохи Петипа. Более того, он является прямым предком этого балета и по отцовской, и по материнской линиям. Собственно, он и есть балет – только не XIX-XX, а XVII-XVIII столетий.
Поэтому, во-вторых, он по-другому устроен. Практически во всем, начиная с основных позиций и движений, биомеханики и методики. Пресловутая франкоязычная балетная терминология в основном сохранилась с конца XVII столетия, только вот значение большинства терминов стало иным.
В третьих, хореография барочного балета находится в достаточно строгих отношениях с музыкой. Ни музыка не является «аккомпанементом» танцу, ни танец – иллюстрацией музыки, но два равнозначных элемента во взаимодействии создают продуманное единство. Отметим также пунктуальность фразировки и лексическую насыщенность комбинаций, требующую от зрителя тренированного восприятия.
Как известно, реконструкция танцев барокко возможна сейчас благодаря системе записи движений, разработанной в конце XVII века хореографами Пьером Бошаном и Раулем Фёйе. Однако, расшифровка точно зафиксированных в этой нотации движений ног, достаточно несложная сама по себе, является лишь первым шагом подлинной реконструкции. Воссоздание движений рук, которые в нотации, как правило, не фиксируются, требует не только знания общих правил, описанных, к примеру, хореографом Пьером Рамо, но и понимания логики и драматургии комбинаций, а также задаваемого данным конкретным исполнением музыки спектра состояний. В процессе репетиций исполнитель не только преодолевает технические сложности и усваивает содержание текста, но и «намагничивается» определенным образом. Доля случайного стремится к нулю, и в пересечении этих фокусов внимания танцевальная пьеса постепенно вырастает, как кристалл.
_______
В конце 2006 года для работы над постановкой в Санкт-Петербурге (в рамках Фестиваля Earlymusic) оперы И. Маттезона «Борис Годунов» был приглашен немецкий хореограф, режиссер и педагог, специалист по барочному танцу Клаус Абромайт. Вокруг него сразу же сложилась группа энтузиастов-единомышленников из российских профессиональных танцовщиков, получившая название «Барочный балет Анджолини», по имени выдающегося балетмейстера XVIII века, работавшего, в том числе, и в России. «Барочный балет Анджолини» изначально позиционировался не как постоянно действующая труппа, а как проектная лаборатория по изучению письменно-иконографического наследия, ментальности, стилистики и техники сценического, придворного и отчасти площадного профессионального танца XVI—XVIII вв. Без участия «Барочного балета Анджолини» был бы невозможен успех различных проектов Фестиваля Earlymusic последнего десятилетия — от постановки первой русской оперы «Цефал и Прокрис» и опытов сценической реконструкции русской школьной драмы XVII века до танцевальных стилизаций в духе придворного балета эпохи Людовика XIV. Немаловажно, что в последние годы Клаус Абромайт тесно сотрудничает с Академией Русского балета им. А. Я. Вагановой.
Константин Чувашев
Танцовщик и педагог, ассистент К. Абромайта, солист «Барочного балета Анджолини».
В чем же она?
Во-первых, танец барокко просто-напросто значительно старше балета, привычного нам с эпохи Петипа. Более того, он является прямым предком этого балета и по отцовской, и по материнской линиям. Собственно, он и есть балет – только не XIX-XX, а XVII-XVIII столетий.
Поэтому, во-вторых, он по-другому устроен. Практически во всем, начиная с основных позиций и движений, биомеханики и методики. Пресловутая франкоязычная балетная терминология в основном сохранилась с конца XVII столетия, только вот значение большинства терминов стало иным.
В третьих, хореография барочного балета находится в достаточно строгих отношениях с музыкой. Ни музыка не является «аккомпанементом» танцу, ни танец – иллюстрацией музыки, но два равнозначных элемента во взаимодействии создают продуманное единство. Отметим также пунктуальность фразировки и лексическую насыщенность комбинаций, требующую от зрителя тренированного восприятия.
Как известно, реконструкция танцев барокко возможна сейчас благодаря системе записи движений, разработанной в конце XVII века хореографами Пьером Бошаном и Раулем Фёйе. Однако, расшифровка точно зафиксированных в этой нотации движений ног, достаточно несложная сама по себе, является лишь первым шагом подлинной реконструкции. Воссоздание движений рук, которые в нотации, как правило, не фиксируются, требует не только знания общих правил, описанных, к примеру, хореографом Пьером Рамо, но и понимания логики и драматургии комбинаций, а также задаваемого данным конкретным исполнением музыки спектра состояний. В процессе репетиций исполнитель не только преодолевает технические сложности и усваивает содержание текста, но и «намагничивается» определенным образом. Доля случайного стремится к нулю, и в пересечении этих фокусов внимания танцевальная пьеса постепенно вырастает, как кристалл.
_______
В конце 2006 года для работы над постановкой в Санкт-Петербурге (в рамках Фестиваля Earlymusic) оперы И. Маттезона «Борис Годунов» был приглашен немецкий хореограф, режиссер и педагог, специалист по барочному танцу Клаус Абромайт. Вокруг него сразу же сложилась группа энтузиастов-единомышленников из российских профессиональных танцовщиков, получившая название «Барочный балет Анджолини», по имени выдающегося балетмейстера XVIII века, работавшего, в том числе, и в России. «Барочный балет Анджолини» изначально позиционировался не как постоянно действующая труппа, а как проектная лаборатория по изучению письменно-иконографического наследия, ментальности, стилистики и техники сценического, придворного и отчасти площадного профессионального танца XVI—XVIII вв. Без участия «Барочного балета Анджолини» был бы невозможен успех различных проектов Фестиваля Earlymusic последнего десятилетия — от постановки первой русской оперы «Цефал и Прокрис» и опытов сценической реконструкции русской школьной драмы XVII века до танцевальных стилизаций в духе придворного балета эпохи Людовика XIV. Немаловажно, что в последние годы Клаус Абромайт тесно сотрудничает с Академией Русского балета им. А. Я. Вагановой.
Константин Чувашев
Танцовщик и педагог, ассистент К. Абромайта, солист «Барочного балета Анджолини».
08 марта, 17:00 — CONCERT II. — Маленькие трагедии галантного века
Удивительное (и не повторенное в европейской культуре) достижение французского музыкального рококо — воплощение трагического через галантность. Декоративность и строгая регламентированность французской музыки XVIII века, казалось бы, исключает возможность воплощения глубокого личного переживания. Временная утрата исполнительских приемов выбросила из культурного обихода имена десятков великих французских композиторов. Движение аутентистов во многом восполнило этот провал, но по сей день нам открываются новые старые миры.
В этой программе мы представим музыку Марена Марэ и Франсуа Франкера, известную любителям французского барокко, но также и двух «дебютантов» - Луи Оделина и Жана-Батиста Кардона (Cardonne, почти тезка арфиста Cardon).
Louis Heudelinne
Пьесы для скрипки и бассо континуо
Marin Marais
Пьесы для виолы да гамба
François Francœur
Соната для скрипки и бассо континуо соль минор
Jean Baptiste Cardonne
Три сонаты для клавесина и скрипки
«Солисты Екатерины Великой» Андрей Пенюгин — скрипка
Руст Позюмский — виола да гамба Ирина Шнеерова - клавесин
19.00 — После концерта барочный буфет Cookery Lost Club
В этой программе мы представим музыку Марена Марэ и Франсуа Франкера, известную любителям французского барокко, но также и двух «дебютантов» - Луи Оделина и Жана-Батиста Кардона (Cardonne, почти тезка арфиста Cardon).
Louis Heudelinne
Пьесы для скрипки и бассо континуо
Marin Marais
Пьесы для виолы да гамба
François Francœur
Соната для скрипки и бассо континуо соль минор
Jean Baptiste Cardonne
Три сонаты для клавесина и скрипки
«Солисты Екатерины Великой» Андрей Пенюгин — скрипка
Руст Позюмский — виола да гамба Ирина Шнеерова - клавесин
19.00 — После концерта барочный буфет Cookery Lost Club
08 марта, 20:00 — CONCERT III. — Большой французский концерт с балетом
Рациональная красота французского барокко.
Эпоха Людовика XIV — золотой век французской культуры. Сложно представить себе время и место, более насыщенное открытиями в сфере искусства. Люлли, и Мольер, Корнель и Расин, Лафонтен и Перро обеспечили Франции вечную славу. А рационализм, столь присущий французской натуре (а вовсе не немецкой, как принято думать), помог закрепить эти открытия в письменном виде. Благодаря этому спустя два века забвения французское барочное искусство удалось восстановить очень подробно по многим направлениям. Реконструирован театральный французский язык XVII-XVIII вв, по записям в хореографической нотации Бошана-Фейе возрождены старые танцы, воссоздан состав оркестра «24 скрипки Короля». В руках умелого артиста французское барокко превращается из пыльного трактата в благоухающий сад!
Michelle Lambert
Airs de cour
Jean Baptiste Lully
Sarabande
Аутентичная хореография из сборника Бошана-Фейе
Jean-Philippe Rameau
Cantate pour le jour de la Saint Louis
Louis Heudelinne
Sarabande
Хореография Клауса Абромайта и Константина Чувашева
Jean Baptiste Lully
Ария Кибелы из оперы Atys Entree d'Apollon
Аутентичная хореография из сборника Бошана-Фейе
Michelle Corrette
Сюита соль минор
Хореография Клауса Абромайта и Константина Чувашева
«Солисты Екатерины Великой»
Андрей Пенюгин — скрипка
Ирина Шнеерова - клавесин
Руст Позюмский - виола да гамба
Юлия Гайколова - скрипка
Анастасия Бондарева - меццо-сопрано
Барочный балет « Анджолини »
Полина Артемьева
Сергей Дубровин
Константин Чувашев
Эпоха Людовика XIV — золотой век французской культуры. Сложно представить себе время и место, более насыщенное открытиями в сфере искусства. Люлли, и Мольер, Корнель и Расин, Лафонтен и Перро обеспечили Франции вечную славу. А рационализм, столь присущий французской натуре (а вовсе не немецкой, как принято думать), помог закрепить эти открытия в письменном виде. Благодаря этому спустя два века забвения французское барочное искусство удалось восстановить очень подробно по многим направлениям. Реконструирован театральный французский язык XVII-XVIII вв, по записям в хореографической нотации Бошана-Фейе возрождены старые танцы, воссоздан состав оркестра «24 скрипки Короля». В руках умелого артиста французское барокко превращается из пыльного трактата в благоухающий сад!
Michelle Lambert
Airs de cour
Jean Baptiste Lully
Sarabande
Аутентичная хореография из сборника Бошана-Фейе
Jean-Philippe Rameau
Cantate pour le jour de la Saint Louis
Louis Heudelinne
Sarabande
Хореография Клауса Абромайта и Константина Чувашева
Jean Baptiste Lully
Ария Кибелы из оперы Atys Entree d'Apollon
Аутентичная хореография из сборника Бошана-Фейе
Michelle Corrette
Сюита соль минор
Хореография Клауса Абромайта и Константина Чувашева
«Солисты Екатерины Великой»
Андрей Пенюгин — скрипка
Ирина Шнеерова - клавесин
Руст Позюмский - виола да гамба
Юлия Гайколова - скрипка
Анастасия Бондарева - меццо-сопрано
Барочный балет « Анджолини »
Полина Артемьева
Сергей Дубровин
Константин Чувашев
